Tuesday, November 10, 2026

सिनेमा में जगमगाए रिश्ते और भावनाएं

     हिंदी सिनेमा और भारतीय त्योहारों का रिश्ता हमेशा से खास रहा है। पर्दे पर होली आई तो रंगों के साथ रोमांस, शरारत और दुश्मनी के किस्से भी सामने आए। लेकिन, दिवाली का अंदाज कुछ अलग रहा। इस त्योहार को फिल्मकारों ने सिर्फ जश्न के अवसर के रूप में नहीं, बल्कि कहानी में भावनात्मक मोड़ लाने के एक मजबूत माध्यम के तौर पर इस्तेमाल किया। कहीं दीयों की रोशनी में बिछड़े अपनों की वापसी हुई, कहीं प्रेम ने सामाजिक बंदिशों को चुनौती दी और कहीं पटाखों के शोर के बीच जिंदगी की सबसे दर्दनाक सच्चाइयां सामने आईं।
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हेमंत पाल

     ब्लैक एंड व्हाइट फिल्मों के दौर से लेकर आज के डिजिटल और हाई-डेफिनिशन सिनेमा तक दिवाली का फिल्मी सफर कई रंगों से होकर गुजरा है। इसकी खूबसूरती यह है कि हर दौर के निर्देशकों ने इस त्योहार को अपने समय, समाज और कहानी की जरूरत के हिसाब से नए अर्थ दिए हैं। फिल्मी दिवाली की चर्चा हो और करण जौहर की 'कभी खुशी कभी गम' (2001) का जिक्र न हो, ऐसा संभव नहीं। फिल्म में रायचंद परिवार की भव्य दिवाली पूजा और जया बच्चन का अपने बेटे राहुल (शाहरुख खान) की वापसी का इंतजार हिंदी सिनेमा के सबसे यादगार दृश्यों में शामिल है। आरती की थाली लिए मां का अचानक दरवाजे की ओर बढ़ना और बेटे की मौजूदगी महसूस करना केवल फिल्मी नाटकीयता नहीं, बल्कि मां-बेटे के रिश्ते की भावनात्मक गहराई को दिखाता है। इस दृश्य में दिवाली घर, परिवार और पुनर्मिलन का प्रतीक बन जाती है। आदित्य चोपड़ा की 'मोहब्बतें' (2000) में भी दिवाली का इस्तेमाल कहानी को नया मोड़ देने के लिए किया गया। 'पैरों में बंधन है' गीत के साथ गुरुकुल के विद्यार्थी अनुशासन की कठोर दीवारों को चुनौती देते हैं। अमिताभ बच्चन के किरदार नारायण शंकर की सख्त व्यवस्था के सामने युवाओं का प्रेम और उत्साह खड़ा होता है। यहां दीये केवल सजावट नहीं, बल्कि आजादी, उम्मीद और अपने मन की बात कहने की हिम्मत का प्रतीक हैं।
      दिवाली का एक चेहरा ऐसा भी है, जो उत्सव की चमक के पीछे छिपे सामाजिक और पारिवारिक तनावों को सामने लाता है। अमिताभ बच्चन की 'जंजीर' (1973) में भी दिवाली की रात कहानी का निर्णायक हिस्सा बनती है। पटाखों के शोर के बीच उनके किरदार के माता-पिता की हत्या का दृश्य बचपन के उस सदमे को स्थापित करता है, जो आगे चलकर उनके जीवन और व्यक्तित्व को दिशा देता है। इस तरह दिवाली का उत्सव फिल्म में एक त्रासदी की पृष्ठभूमि बन जाता है। महेश मांजरेकर की 'वास्तव' (1999) इसका शानदार उदाहरण है। संजय दत्त का किरदार रघु अपराध की दुनिया में पहुंचने के बाद दिवाली पर अपने घर लौटता है। गले में सोने की भारी चेन पहनकर मां के सामने उसका 'पचास तोला' वाला संवाद आज भी लोकप्रिय है। लेकिन, इस दृश्य की असली ताकत इसके विरोधाभास में है। बाहर पूरा मोहल्ला रोशनी में डूबा है, जबकि रघु का अपना जीवन अंधेरे की ओर बढ़ रहा है। त्योहार के दिन परिवार के पास लौटने के बावजूद वह अपनों से दूर हो चुका है। 
     आमिर खान की 'तारे जमीन पर' (2007) में दिवाली का चित्रण बेहद संवेदनशील है। ईशान को बोर्डिंग स्कूल भेजे जाने के बाद परिवार और घर से उसकी दूरी उसके अकेलेपन को और गहरा कर देती है। जब बाहर लोग त्योहार मना रहे होते हैं, तब एक बच्चे के लिए वही समय घर और माता-पिता की याद का कारण बन जाता है। फिल्म यह सवाल उठाती है कि जिस त्योहार को हम खुशियों का अवसर मानते हैं, वह किसी अकेले व्यक्ति के लिए कितना पीड़ादायक हो सकता है। यही हिंदी सिनेमा की विशेषता है। वह एक ही त्योहार को अलग-अलग किरदारों की नजर से दिखाता है। किसी के लिए दिवाली नई शुरुआत है, किसी के लिए घर लौटने की उम्मीद और किसी के लिए अपनों की अनुपस्थिति का अहसास। 
    दिवाली का एक लोकप्रिय और मनोरंजक रूप सूरज बड़जात्या की 'हम आपके हैं कौन..!' (1994) में दिखाई देता है। संयुक्त परिवार, रिश्तेदारों की चहल-पहल, पारिवारिक रस्में और 'धिक ताना' जैसे गीतों ने उत्सव को भारतीय पारिवारिक संस्कृति का हिस्सा बना दिया। फिल्म में दिवाली के अवसर पर बच्चे का जन्म परिवार की खुशियों को दोगुना कर देता है। इसी तरह 'आमदनी अठन्नी खर्चा रुपैया' (2001) का गीत 'आई है दिवाली सुनो जी घरवाली' मध्यमवर्गीय परिवार की उत्सवधर्मिता को सामने लाता है। यहां महलों की भव्यता नहीं, बल्कि घर-परिवार के बीच हंसी-मजाक, गीत-संगीत और सीमित साधनों में खुशियां तलाशने का अंदाज है। कमल हासन की 'चाची 420' (1997) दिवाली के दूसरे पहलू की ओर ध्यान खींचती है। फिल्म में पटाखों से जुड़ी दुर्घटना का प्रसंग बच्चों की सुरक्षा और त्योहार के दौरान सावधानी बरतने का संदेश देता है। इस तरह मनोरंजन के साथ सामाजिक जिम्मेदारी भी कहानी का हिस्सा बनती है।
    आशुतोष गोवारिकर की 'स्वदेश' (2004) में दिवाली और रामलीला का प्रसंग भारतीय परंपरा और आधुनिक सामाजिक सोच को जोड़ता है। फिल्म का 'पल-पल है भारी' गीत रामायण के प्रसंग को मंच पर जीवंत करता है। रावण दहन के बाद बिजली चले जाने और गांव में दीयों से रोशनी होने का दृश्य एक महत्वपूर्ण संदेश देता है। तकनीक की कमी के बीच सामूहिक प्रयास और परंपरा की ताकत से अंधेरा दूर होता है। फिल्म की व्यापक सोच भी यही है कि बदलाव की शुरुआत अपनी मिट्टी और समाज से जुड़ने में है। दूसरी ओर, राजश्री ओझा की 'आयशा' (2010) में दिल्ली के संभ्रांत परिवारों और दोस्तों की दिवाली पार्टी का आधुनिक रूप देखने को मिलता है। सजावट, फैशन, संगीत और सामाजिक मेलजोल के जरिए फिल्म बदलते शहरी उत्सव की झलक दिखाती है।
     दरअसल, हिंदी फिल्मों में दिवाली की सबसे बड़ी खूबी यही है कि यह हर बार एक नई कहानी कहती है। कभी मां की आंखों में बेटे की वापसी की चमक होती है, कभी प्रेमियों के चेहरे पर अपनी भावनाएं जाहिर करने का साहस और कभी किसी अकेले बच्चे की आंखों में घर लौटने का सपना। दिवाली हमें अंधकार पर प्रकाश की जीत का संदेश देती है और सिनेमा इसी संदेश को मानवीय रिश्तों, संघर्षों और उम्मीदों के जरिए पर्दे पर उतारता है। इसलिए फिल्मी दिवाली केवल आतिशबाजी, मिठाइयों और चमकदार सजावट का नाम नहीं है। यह उन कहानियों का उत्सव है, जिनमें रिश्ते टूटते भी हैं, जुड़ते भी हैं और मुश्किल हालात में उम्मीद का एक छोटा-सा दीया जलाए रखते हैं। शायद यही वजह है कि फिल्मों में दिवाली का जादू हर पीढ़ी के दर्शकों को अपना-सा लगता है।
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विवाद और सत्यता : राम मर्यादा पुरुषोत्तम, कृष्ण त्रिभंगी और रणनीतिकार

     भगवान राम और श्रीकृष्ण की तुलना को लेकर बाघेश्वर धाम के धीरेंद्र शास्त्री के बयान के बाद बड़ा विवाद खड़ा हो गया। धर्मग्रंथों के अनुसार, धीरेंद्र शास्त्री की बात गलत नहीं है। उनकी बात में तथ्य भी है। लेकिन, उनका कहने  का तरीका सही नहीं था और उसी से सारा माहौल बिगड़ गया। धर्म शास्त्रों में राम और कृष्ण के स्वरूप का अंतर पहले से स्पष्ट है, कृष्ण का एक नाम त्रिभंगी लाल भी है। लोग कृष्ण भगवान को टेढ़ा कहने से नहीं भड़के, बल्कि 'हमारे भगवान-तुम्हारे भगवान' की भाषा और प्रस्तुति से ज्यादा नाराजगी सामने आई। धर्म और आस्था के मामलों में शब्दों का चुनाव और कहने का तरीका बहुत मायने रखता है। इस मामले में धीरेंद्र शास्त्री से भी यही गलती हई।
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- हेमंत पाल

      बागेश्वर धाम के धीरेंद्र कृष्ण शास्त्री ने भगवान राम और श्रीकृष्ण के स्वभाव की तुलना करते हुए कहा कि राम सीधे हैं, जबकि कृष्ण टेढ़े हैं। उनके इस कथन पर ऐसा विवाद खड़ा हुआ, मानो उन्होंने भगवान श्रीकृष्ण का अपमान कर दिया हो। सोशल मीडिया पर आलोचना शुरू हुई और बयान के अलग-अलग अर्थ निकाले जाने लगे। लेकिन, इस पूरे विवाद को भावनाओं के बजाय धर्मग्रंथों, पौराणिक संदर्भों और भारतीय काव्य परंपरा की रोशनी में देखने की जरूरत है। भगवान कृष्ण के लिए टेढ़े या बांके विशेषण का इस्तेमाल नई बात नहीं है। उनका त्रिभंगी स्वरूप भारतीय धार्मिक और सांस्कृतिक परंपरा में प्रतिष्ठित है। राम और कृष्ण के अवतारी चरित्रों में अंतर भी शास्त्रों और लोकमानस में लंबे समय से स्वीकार किया जाता रहा है। इसलिए धीरेंद्र शास्त्री की मूल बात को पूरी तरह गलत ठहराना उचित नहीं होगा। लेकिन, उनकी प्रस्तुति का तरीका जरूर सवालों के घेरे में है। विवाद की असली वजह यही है।
     भगवान विष्णु के राम और कृष्ण अवतारों को भारतीय परंपरा में अलग-अलग परिस्थितियों और उद्देश्यों से जोड़कर देखा जाता है। राम को मर्यादा पुरुषोत्तम कहा गया। उनका जीवन मर्यादा, अनुशासन, वचनपालन, त्याग और आदर्श आचरण का उदाहरण माना गया। पिता के वचन की रक्षा के लिए राजपाट छोड़कर वन जाना हो या सीता की खोज में भटकना, राम ने अपने आचरण से मर्यादा की स्थापना की। लक्ष्मण के मूर्छित होने पर उनका विलाप और सीता वियोग में उनकी व्याकुलता उनके मानवीय पक्ष को भी सामने लाती है। इसके विपरीत कृष्ण का व्यक्तित्व बहुआयामी है। वह बालक हैं तो माखनचोर, किशोर हैं तो बांसुरी बजाने वाले कान्हा, प्रेम के प्रतीक हैं तो राधा के प्रियतम, मित्र हैं तो सुदामा के सखा। राजनीतिज्ञ के रूप में वे अद्भुत कूटनीतिज्ञ हैं और महाभारत के युद्ध में अर्जुन के सारथी होने के साथ गीता के उपदेशक भी। उन्होंने परिस्थितियों के अनुसार अपनी नीतियां बदलीं। कहीं संवाद से समाधान निकाला, कहीं शत्रु की कमजोरी का उपयोग किया और कहीं युद्ध की रणनीति में ऐसे निर्णय लिए, जिन्हें सामान्य नैतिक कसौटियों पर समझना आसान नहीं है।
     महाभारत में कृष्ण की भूमिका उनकी व्यावहारिक बुद्धि और धर्म की स्थापना के संकल्प को सामने लाती है। जरासंध के वध की योजना, शिशुपाल के अपराधों पर सीमा निर्धारित करना, कर्ण और दुर्योधन के प्रसंगों में उनकी रणनीति तथा युद्ध के दौरान पांडवों को दिए गए सुझाव उनके राजनीतिक कौशल के उदाहरण हैं। उनका लक्ष्य धर्म की स्थापना था और इसके लिए उन्होंने परिस्थिति के अनुरूप अलग-अलग उपाय अपनाए। इस तुलना में राम का सीधापन उनकी मर्यादा का प्रतीक है, जबकि कृष्ण का टेढ़ापन उनकी रणनीतिक कुशलता और परिस्थितियों को अपने पक्ष में मोड़ने की क्षमता का रूपक हो सकता है। दोनों के उद्देश्य में अंतर नहीं, बल्कि उन्हें पूरा करने के तरीकों में अंतर दिखाई देता है।
     कृष्ण को टेढ़ा कहने पर आपत्ति करने वालों को भारतीय मूर्तिकला और भक्ति साहित्य में प्रचलित उनके त्रिभंगी स्वरूप को भी समझना चाहिए। श्रीकृष्ण की लोकप्रिय छवियों में उनका शरीर तीन स्थानों से मुड़ा हुआ दिखाई देता है। गर्दन, कमर और घुटनों की इस विशिष्ट मुद्रा को 'त्रिभंग' कहा जाता है। बांसुरी बजाते हुए कृष्ण की यही बांकी छवि मंदिरों की मूर्तियों, चित्रों और भक्तिकालीन साहित्य में दिखाई देती है। यहां त्रिभंग का अर्थ किसी नैतिक दोष या चरित्र की कुटिलता से नहीं, बल्कि शरीर की सुंदर मुद्रा से है। कृष्ण का एक लोकप्रिय नाम त्रिभंगी लाल भी इसी स्वरूप से जुड़ा है। इसलिए उनके लिए टेढ़े, बांके या त्रिभंगी जैसे शब्दों का इस्तेमाल अपने आप में अपमानजनक नहीं है। कृष्ण के चरित्र को समझने के लिए यह भी ध्यान रखना होगा कि उनके जीवन और लीलाओं का वर्णन सभी ग्रंथों में एक जैसा नहीं है। महाभारत, हरिवंश, श्रीमद्भागवत और ब्रह्मवैवर्त पुराण में उनके अलग-अलग प्रसंग और स्वरूप सामने आते हैं। महाभारत में कृष्ण मुख्य रूप से राजनीतिक दूरदर्शिता, मित्रता, धर्मनीति और युद्ध रणनीति के नायक हैं। वहीं, श्रीमद्भागवत के दशम स्कंध में गोपियों के वस्त्र हरण का प्रसंग है। ब्रह्मवैवर्त पुराण में राधा-कृष्ण के संबंधों और अन्य प्रसंगों का विस्तार से वर्णन मिलता है।
     इन कथाओं की व्याख्या को लेकर विद्वानों और संतों के बीच अलग-अलग मत रहे हैं। भक्ति परंपरा में इन्हें जीवात्मा और परमात्मा के मिलन, समर्पण और प्रेम का प्रतीक माना गया है। दूसरी ओर, कुछ सुधारवादी विचारकों ने इन प्रसंगों की आलोचना भी की है। महर्षि दयानंद सरस्वती ने 'सत्यार्थ प्रकाश' में पुराणों में वर्णित कुछ कृष्ण लीलाओं पर आपत्ति जताई थी। उनका मानना था कि महाभारत में वर्णित कृष्ण का चरित्र उच्च आदर्शों वाला है, जबकि बाद के कुछ लेखकों और कवियों ने उनसे ऐसे प्रसंग जोड़ दिए, जो उनके अनुसार उस महान व्यक्तित्व के अनुकूल नहीं थे। हालांकि, पुराणों को एक ही समय में रची गई एकरूप रचनाएं मानना भी सही नहीं होगा। धार्मिक परंपराओं में ग्रंथों की अपनी मान्यता और व्याख्याएं हैं। इनके कुछ प्रसंगों से असहमति हो सकती है, लेकिन किसी एक मत को अंतिम सत्य मान लेना उचित नहीं है।
     सवाल यह है कि जब कृष्ण के त्रिभंगी स्वरूप और उनकी रणनीतिक भूमिका के इतने संदर्भ मौजूद हैं, तब धीरेंद्र शास्त्री के बयान पर इतना विवाद क्यों हुआ? इसका जवाब उनके कहने के ढंग में छिपा है। किसी धार्मिक विषय पर हल्के-फुल्के अंदाज में बात करना अलग बात है और लाखों लोगों की आस्था से जुड़े भगवान के स्वरूप को इस तरह प्रस्तुत करना अलग। धीरेंद्र शास्त्री ने अपने कथन को 'हमारे भगवान' और 'तुम्हारे भगवान' जैसी भाषा से जोड़ दिया। यही वह बिंदु था, जहां एक सामान्य धार्मिक चर्चा अनावश्यक विवाद में बदल गई। भगवान राम और कृष्ण किसी एक व्यक्ति, जाति, समुदाय या विचारधारा की निजी संपत्ति नहीं हैं। वे भारतीय सांस्कृतिक चेतना और करोड़ों लोगों की आस्था के केंद्र हैं। कृष्ण को यादवों का और राम को किसी एक जाति का भगवान बताने की कोशिश संकीर्ण सोच है। कृष्ण का जन्म यादव कुल में हुआ और राम का इक्ष्वाकु वंश में, लेकिन उनकी पूजा और स्वीकार्यता किसी एक समुदाय तक सीमित नहीं है। यदि हर समुदाय अपने आराध्य को अपने दायरे में बांधने लगेगा तो सनातन परंपरा की व्यापकता ही समाप्त हो जाएगी।
     धीरेंद्र शास्त्री को भी यह समझना चाहिए कि कथावाचक का दायित्व केवल भीड़ को हंसाना या अपने अनुयायियों को उत्साहित करना नहीं है। उनके शब्दों का प्रभाव सामान्य वक्ता से कहीं अधिक होता है। धार्मिक मंच पर कही गई बात को लोग केवल मनोरंजन नहीं, बल्कि विचार और मान्यता के रूप में भी ग्रहण करते हैं। इसलिए वहां भाषा की मर्यादा और संदर्भों की स्पष्टता जरूरी है। इस विवाद का दूसरा पहलू यह भी है कि किसी कथावाचक के बयान से असहमति होना स्वाभाविक है, लेकिन उसका जवाब तर्क से दिया जाना चाहिए। सनातन परंपरा में शास्त्रार्थ की लंबी परंपरा रही है। सवाल पूछने, व्याख्या करने और मतभेद रखने की जगह हमेशा रही है। किसी के विचार से असहमति होने पर उसे समझने के बजाय अपमानित करना या भीड़ के सहारे विरोध करना स्वस्थ धार्मिक संवाद नहीं है।
     आखिरकार, इस विवाद से एक सीधी सीख मिलती है कि सिर्फ सही बात कहना पर्याप्त नहीं, उसे सही ढंग से कहना भी जरूरी है। शब्दों का चयन, बोलने का लहजा और सामने वाले की आस्था का सम्मान किसी भी विचार की स्वीकार्यता तय करते हैं। धीरेंद्र शास्त्री की मूल बात को धर्मशास्त्रीय और सांस्कृतिक संदर्भों में समझा जा सकता है, लेकिन उनका कहने का तरीका बचाव के योग्य नहीं था। राम सीधे हैं और कृष्ण टेढ़े, इस रूपक में विवाद की कोई अनिवार्यता नहीं थी। विवाद तब पैदा हुआ, जब इसे 'हमारे' और 'तुम्हारे' भगवान की भाषा में बदल दिया गया। धर्म का उद्देश्य जोड़ना है, बांटना नहीं। यही बात हर धर्मगुरु, कथावाचक और सार्वजनिक वक्ता को समझनी चाहिए। इससे पहले राधा रानी को लेकर भी विवाद हो चुका है। ऐसे प्रसंगों से सभी कथावाचकों को सीख लेने की जरूरत है।
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फिल्मों में दिवाली : कहीं घर वापसी की आस, कहीं बिछड़ने का दर्द


   हिंदी फिल्मों में दिवाली का सफर केवल दीयों, पटाखों और मिठाइयों तक सीमित नहीं रहता। कभी यह त्यौहार बिछड़े परिवार के मिलन की उम्मीद बना, तो कभी किसी किरदार के जीवन की सबसे दर्दनाक याद। 1940 के दशक की ब्लैक एंड व्हाइट फिल्मों से लेकर आधुनिक सिनेमा तक दिवाली ने प्रेम, पारिवारिक एकता, सामाजिक असमानता, अपराध और मानवीय संवेदनाओं को अभिव्यक्त करने में अहम भूमिका निभाई है। परदे पर इस त्योहार का रूप बदला, इसे फिल्माने का ढंग बदला, लेकिन इसकी भावनात्मक ताकत आज भी कायम है। ज्यादातर फिल्मों के कथानक में दिवाली के बहाने कोई नया ट्विस्ट जरूर आया। होली के बाद दिवाली ही तो ऐसा त्यौहार है, जिसने फिल्मकारों को हर बार कुछ नया करने के लिए उत्साहित किया है। 
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- हेमंत पाल 

      हिंदी सिनेमा में दिवाली के शुरुआती इतिहास की बात करें तो 1940 में निर्देशक जयंत देसाई की फिल्म ‘दीवाली’ का उल्लेख मिलता है। इसमें मोतीलाल, माधुरी और वसंती प्रमुख भूमिकाओं में थे। इसे दिवाली पर केंद्रित शुरुआती हिंदी फिल्मों में गिना जाता है। हालांकि, इसे सिनेमा में दिवाली के प्रथम उल्लेख की निर्विवाद शुरुआत कहना जरा मुश्किल है। 1941 की फिल्म ‘खजांची’ के गीत ‘दीवाली फिर आ गई सजनी’ ने त्योहार को संगीत से जोड़ा। 1943 की ‘किस्मत’ का गीत ‘घर-घर में दिवाली है, मेरे घर में अंधेरा’ उत्सव के बीच सामाजिक असमानता और व्यक्तिगत पीड़ा दिखाता है। इसके बाद 1949 की ‘शीश महल’ के ‘आई रे आई रे दिवाली’ और 1960 की ‘नजराना’ के ‘एक वो भी दिवाली’ जैसे गीतों ने त्योहार को प्रेम, विरह और यादों से जोड़ा। 1955 की ‘घर घर में दिवाली’ और 1956 की ‘दीवाली की रात’ जैसी फिल्मों ने त्योहार को सीधे अपने नाम और कथानक से जोड़ा। 1959 की ‘पैगाम’ का गीत ‘कैसे दिवाली मनाएं हम लाला’ आर्थिक असमानता को सामने लाता है, जबकि 1964 की ‘हकीकत’ का ‘आई अब के साल दिवाली’ उत्सव में भावनात्मक यादों का रंग भरता है। इस दौर में दिवाली केवल धार्मिक अनुष्ठान नहीं रही, बल्कि भारतीय परिवार, सामाजिक परिस्थितियों और मानवीय रिश्तों को दिखाने का माध्यम बनने लगी।
    ‘अनुराग’ (1972): फिल्म में दृष्टिहीन बच्चे की इच्छा पूरी करने के लिए मोहल्ले के लोग दिवाली मनाते हैं। रोशनी का यह दृश्य सामूहिक संवेदना और दूसरे की खुशी के लिए एकजुट होने का संदेश देता है। ,जबकि, प्रकाश मेहरा की फिल्म ‘जंजीर’ (1973) में बालक विजय दिवाली की रात अपने माता-पिता की हत्या का गवाह बनता है। पटाखों के शोर के बीच हुई यह घटना उसके जीवन की दिशा बदल देती है। फिल्म के अंत में इसी दिवाली पर उसे माता-पिता के हत्यारे का सामना करने का अवसर मिलता है। इस तरह त्योहार दर्द और न्याय, दोनों का प्रतीक बन जाता है। सूरज बड़जात्या की फिल्म ‘हम आपके हैं कौन’ (1994) ने पारिवारिक उत्सवों को भव्य अंदाज दिया। ‘धिक ताना’ गीत और पारिवारिक समारोहों में सजे आंगन, पारंपरिक कपड़े, संगीत और रिश्तों की आत्मीयता ने दर्शकों को अपने घर की याद दिलाई। कमल हासन फिल्म ‘चाची 420’ (1997) में पटाखों से जुड़ा प्रसंग हास्य के साथ बच्चों की सुरक्षा और लापरवाही के खतरों को भी सामने लाता है। महेश मांजरेकर की फिल्म ‘वास्तव’ (1999) में रघु यानी संजय दत्त दिवाली पर सोने की भारी चेन पहनकर मां से मिलने घर पहुंचता है। उसका चर्चित ‘50 तोला’ संवाद बाहरी अमीरी और भीतर के अपराधबोध का विरोधाभास दिखाता है। परिवार की खुशियों के बीच उसका अपराध से भरा जीवन और अकेलापन उजागर होता है।
    ‘मोहब्बतें’ (2000) का गीत ‘पैरों में बंधन है’ दिवाली का उत्सव युवा प्रेम, आजादी और पुरानी मान्यताओं के विरुद्ध खड़े होने का प्रतीक बनता है। गुरुकुल के विद्यार्थियों का उत्सव सख्त अनुशासन के बीच भावनात्मक विद्रोह की अभिव्यक्ति है। करण जौहर की फिल्म ‘कभी खुशी कभी गम’ (2001) में जया बच्चन की भूमिका निभाने वाली नंदिनी अपने बेटे राहुल यानी शाहरुख खान की प्रतीक्षा करती हैं। पूजा, जलते दीये और बेटे की वापसी का दृश्य मां की ममता तथा टूटे रिश्तों को जोड़ने की उम्मीद का यादगार उदाहरण है। संजय लीला भंसाली की फिल्म ‘देवदास’ (2002) में ‘सिलसिला ये चाहत का’ गीत के दौरान दीपों की सजावट, भव्य सेट और ऐश्वर्या राय का पारंपरिक रूप दिवाली के दृश्यात्मक वैभव को नई ऊंचाई देते हैं। यहां रोशनी प्रेम और प्रतीक्षा के भाव को गहरा करती है। आशुतोष गोवारिकर की फिल्म ‘स्वदेश’ (2004) में रामलीला और रावण दहन के बाद बिजली चले जाने पर गांव के लोग पारंपरिक रोशनी का सहारा लेते हैं। यह प्रसंग सामूहिक प्रयास और आत्मनिर्भरता का संदेश देता है। हालांकि, रावण दहन दशहरे का प्रसंग है, दिवाली का नहीं। आमिर खान की फिल्म ‘तारे जमीन पर’ (2007) में परिवार से दूर आवासीय विद्यालय में रह रहा ईशान त्योहार के समय अपनों को याद करता है। यह प्रसंग बताता है कि दिवाली का आनंद सजावट और उपहारों से नहीं, बल्कि अपनापन और भावनात्मक सहारे से मिलता है।
गीतों और त्योहार की रिलीज से बना रिश्ता
    दिवाली पर आधारित गीतों ने भी इस त्योहार को लोकप्रियता दिलाई। 1941 की ‘खजांची’ का ‘दीवाली फिर आ गई सजनी’, 1943 की ‘किस्मत’ का ‘घर-घर में दिवाली है’, 1959 की ‘पैगाम’ का ‘कैसे दिवाली मनाएं हम लाला’ और 1977 की ‘शिरडी के साईं बाबा’ का ‘दीपावली मनाई सुहानी’ उल्लेखनीय हैं। 2001 की ‘आमदनी अठन्नी खर्चा रुपैया’ का ‘आई है दिवाली सुनो जी घरवाली’ घरेलू उत्साह और त्योहार की मस्ती को सामने लाता है। दूसरी ओर, दिवाली फिल्म रिलीज के लिहाज से भी महत्वपूर्ण रही है। ‘दिलवाले दुल्हनिया ले जाएंगे’ 20 अक्टूबर 1995 को रिलीज हुई थी। इसके बाद दिल तो पागल है, कुछ कुछ होता है, मोहब्बतें, डॉन और ‘ओम शांति ओम’ जैसी फिल्मों ने भी दिवाली के आसपास दर्शकों का ध्यान खींचा। छुट्टियों और पारिवारिक माहौल ने इस अवधि को फिल्म कारोबार के लिए खास बनाया।
     समय के साथ फिल्मों में दिवाली दिखाने का तरीका बदला है। पहले घरेलू पूजा, दीयों की कतारें, मिठाइयां और पारिवारिक मिलन प्रमुख थे। जबकि, बाद के दौर में भव्य सजावट, बड़ी पार्टियों और आधुनिक रोशनी ने जगह बनाई। ‘आइशा’ (2010) में शहरी दिवाली पार्टी के जरिए दोस्ती और रिश्तों को दिखाया गया, वहीं ‘गोलमाल 3’ जैसी फिल्मों ने त्योहार को पारिवारिक हास्य और मनोरंजन से जोड़ा। हिंदी सिनेमा की दिवाली का सफर 1940 के दशक की शुरुआती फिल्मों से आज के भव्य दृश्यों तक पहुंच चुका है। ‘जंजीर’ में यह दर्द है, ‘वास्तव’ में अपराध और परिवार के बीच संघर्ष, ‘मोहब्बतें’ में प्रेम की आजादी और ‘कभी खुशी कभी गम’ में घर वापसी की उम्मीद। यही सिनेमा की दिवाली की खूबसूरती है। पर्दे पर जलते दीये केवल घरों को रोशन नहीं करते, बल्कि कभी रिश्तों की दूरी मिटाते हैं, कभी अकेलेपन का अहसास कराते हैं और कभी नई शुरुआत की उम्मीद जगाते हैं।
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फिल्मों की रोशनी में बदलता समाज

   सिनेमा को केवल मनोरंजन की खिड़की मानना उसके प्रभाव को सीमित करना है। वह समाज की सामूहिक चेतना का आईना भी है और कभी-कभी हथौड़ा भी, जो जमी हुई धारणाओं पर चोट करता है। ‘अछूत कन्या’ से मदर इंडिया, दो आंखें बारह हाथ से दामिनी, तारे जमीन पर से ‘पिंक’ और ‘आर्टिकल 15’ से ‘अस्सी’ तक हिंदी सिनेमा की एक समानांतर धारा ऐसी रही, जो दर्शक को केवल कहानी सुनाकर नहीं छोड़ती, बल्कि उससे सवाल पूछती है। असली समाज सुधार शायद वहीं से शुरू होता है, जब दर्शक सिनेमाघर से बाहर निकलने के बाद भी फिल्म के सवालों से बाहर नहीं निकल पाता।
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- हेमंत पाल

    फिल्मों पर अक्सर यह आरोप लगता रहा है कि वे अपराध को बढ़ावा देती हैं। यह आरोप पूरी तरह निराधार भी नहीं है। कई अपराधियों ने पुलिस पूछताछ के दौरान फिल्मों से अपराध करने की तरकीब या प्रेरणा मिलने की बात कही है। लेकिन सिनेमा को केवल उसके नकारात्मक प्रभावों के आधार पर देखना उसके सामाजिक महत्व को बहुत छोटा कर देना होगा। जिस परदे से अपराध की नकल की जा सकती है, उसी परदे से संवेदना, समानता, न्याय और बदलाव की आकांक्षा भी पैदा हो सकती है। वास्तव में सिनेमा समाज का केवल प्रतिबिंब नहीं है, वह कई बार समाज के भीतर चल रही हलचल को दिशा देने वाला माध्यम भी बन जाता है। दर्शक जब किसी पात्र के दुख, संघर्ष या जीत से जुड़ता है तो वह कुछ देर के लिए केवल दर्शक नहीं रहता, उस कहानी का सहभागी बन जाता है। यही सिनेमा की सबसे बड़ी सामाजिक शक्ति है। महात्मा गांधी ने अपने जीवन पर ‘सत्यवादी हरिश्चंद्र’ के प्रभाव का उल्लेख किया था। राजा हरिश्चंद्र की सत्यनिष्ठा ने बाल गांधी के मन पर ऐसी छाप छोड़ी कि सत्य उनके जीवन का मूल मूल्य बन गया। यह उदाहरण बताता है कि सिनेमा या दृश्य माध्यमों की शक्ति केवल मनोरंजन में नहीं, संस्कार निर्माण में भी छिपी है। 
     बाद के वर्षों में ‘दो आंखें बारह हाथ’ ने अपराधी को केवल दंड देने के बजाय उसे सुधारने की संभावना सामने रखी। ‘जिस देश में गंगा बहती है’ ने डाकुओं के आत्मसमर्पण और पुनर्वास की कल्पना को लोकप्रिय विमर्श का हिस्सा बनाया। ‘आवारा’ ने जन्मजात अपराधी की धारणा पर सवाल खड़ा किया और यह विचार सामने रखा कि व्यक्ति के चरित्र को उसके सामाजिक और आर्थिक परिवेश से अलग करके नहीं समझा जा सकता। सिनेमा का यह समाज सुधारक रूप यहीं नहीं रुका। ‘अछूत कन्या’ ने जातिगत ऊंच-नीच के बीच प्रेम की कहानी के माध्यम से उस सामाजिक दीवार को चुनौती दी, जिसे सामान्य जीवन में छूना भी कठिन था। ‘दो बीघा जमीन’ ने किसान और गरीबी के प्रश्न को भावुकता से आगे ले जाकर सामाजिक-आर्थिक व्यवस्था के सवाल से जोड़ा। ‘मदर इंडिया’ ने भारतीय किसान, साहूकारी शोषण, स्त्री के संघर्ष और परिवार की नैतिकता को एक साथ परदे पर रखा। ‘सुजाता’ ने जातिगत भेदभाव के विरुद्ध संवेदना जगाई तो ‘बंदिनी’ ने स्त्री के जीवन और उसकी स्वतंत्रता को लेकर समाज की कठोरता पर सवाल उठाए। ‘प्रेम रोग’ ने विधवा विवाह जैसे विषय को मुख्यधारा के मनोरंजन का हिस्सा बनाया। ‘दामिनी’ ने यौन हिंसा के विरुद्ध एक स्त्री के संघर्ष को अदालत और परिवार के बीच स्थापित किया।
     बाद के दौर में सिनेमा ने सामाजिक सवालों को और अधिक प्रत्यक्ष रूप से उठाया। ‘तारे जमीन पर’ ने बच्चों की सीखने की अलग-अलग क्षमताओं को समझने की जरूरत बताई। ‘थ्री इडियट्स’ ने शिक्षा को केवल अंक, प्रतियोगिता और नौकरी की मशीन बनाने वाली व्यवस्था पर सवाल उठाया। ‘चक दे! इंडिया’ ने महिला खिलाड़ियों के संघर्ष के साथ क्षेत्रीय और धार्मिक पूर्वाग्रहों को चुनौती दी। ‘पिंक’ ने सहमति को स्त्री की गरिमा और स्वतंत्रता से जोड़ते हुए समाज की उस मानसिकता को कठघरे में खड़ा किया, जिसमें लड़की के कपड़े, दोस्ती, शराब या देर रात बाहर रहने को उसके चरित्र का प्रमाण मान लिया जाता है। ‘आर्टिकल 15’ ने जातिगत भेदभाव को पुलिस व्यवस्था और कानून के संदर्भ में देखने का आग्रह किया। ‘थप्पड़’ ने घरेलू हिंसा के उस सामान्यीकरण पर प्रहार किया जिसमें एक थप्पड़ को परिवार बचाने के नाम पर मामूली घटना मान लिया जाता है।
     इस परंपरा को 2026 की फिल्म ‘अस्सी’ एक अधिक असहज और कठोर धरातल पर आगे बढ़ाती है। अनुभव सिन्हा की यह फिल्म बलात्कार, पितृसत्ता, सामाजिक उदासीनता और न्याय व्यवस्था की कमजोरियों को एक साथ सामने रखती है। केंद्रीय पात्र परिमा एक शिक्षिका है, जो यौन हिंसा की शिकार होने के बाद केवल अपराधियों से नहीं लड़ती, बल्कि उस पूरी व्यवस्था से जूझती है जो बार-बार पीड़िता के व्यवहार, चरित्र और फैसलों पर सवाल उठाती है। फिल्म का प्रमाणन रिकॉर्ड भी इसकी मूल कथा को स्पष्ट करता है एक महिला अपराध से बचने के बाद ऐसी सामाजिक और कानूनी व्यवस्था का सामना करती है, जहां उसके साथ हुई हिंसा से अधिक उसके बारे में बने पूर्वाग्रह महत्व पाने लगते हैं। ‘अस्सी’ की सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि वह अपराध को किसी अकेले खलनायक की मानसिक विकृति बनाकर समाप्त नहीं कर देती। वह पूछती है कि अपराधी पैदा कैसे होता है और उसे सामाजिक स्वीकृति कहां से मिलती है? परिवार की सोच, महिलाओं के प्रति नजरिया, पुलिस की कार्यप्रणाली, अदालत की प्रक्रिया, सबूतों की विश्वसनीयता और समाज की चुप्पी, इन सबको फिल्म एक ही प्रश्न से जोड़ती है। समीक्षकों ने भी इस बात को रेखांकित किया है कि फिल्म का निशाना केवल अपराधी नहीं, बल्कि वह सामाजिक और संस्थागत ढांचा है जो यौन हिंसा को संभव बनाता है और पीड़िता को ही कटघरे में खड़ा करता है। 
     यही वह बिंदु है, जहां सिनेमा की समाज-सुधारक भूमिका और अधिक महत्वपूर्ण हो जाती है। कानून किसी अपराध के बाद सजा दे सकता है, लेकिन वह मानसिकता को सीधे नहीं बदल सकता जो अपराध को जन्म देती है। कानून बलात्कार को अपराध घोषित कर सकता है, लेकिन यह नहीं सिखा सकता कि किसी लड़की के देर रात घर लौटने को उसके चरित्र से न जोड़ा जाए। अदालत फैसला दे सकती है, लेकिन समाज को यह समझना होगा कि न्याय पाने के लिए किसी पीड़िता को अपने चरित्र की परीक्षा नहीं देनी चाहिए। सिनेमा इन दोनों के बीच की खाली जगह भर सकता है। वह कानून की भाषा को मानवीय अनुभव में बदल देता है। ‘अस्सी’ का महत्व इसलिए भी है कि वह दर्शक को आसान सांत्वना नहीं देती। सामान्य व्यावसायिक सिनेमा में अंततः नायक आता है, अपराधी पराजित होता है और दर्शक राहत के साथ घर लौटता है। लेकिन सामाजिक सरोकार वाला सिनेमा कई बार इस सुविधा को छीन लेता है। ‘अस्सी’ यह सवाल छोड़ती है कि किसी एक मामले में न्याय मिल जाने से क्या उस मानसिकता का अंत हो जाएगा जिसने अपराध को जन्म दिया? फिल्म की यही बेचैनी उसे महज अदालत की कहानी से आगे ले जाती है। 
     हालांकि यहां एक महत्वपूर्ण सावधानी भी जरूरी है। किसी फिल्म को समाज सुधारक मान लेने का अर्थ यह नहीं कि उसके प्रभाव को स्वतः सकारात्मक मान लिया जाए। अच्छी मंशा और अच्छी फिल्म दो अलग बातें हैं। ‘फुले’ इसका उदाहरण है। ज्योतिराव और सावित्रीबाई फुले के जीवन और स्त्री शिक्षा तथा जातिगत भेदभाव के विरुद्ध उनके संघर्ष को परदे पर लाने का विषय अपने आप में अत्यंत महत्वपूर्ण था, लेकिन समीक्षकों ने फिल्म की प्रस्तुति और कथानक की गति को लेकर अलग-अलग मत व्यक्त किए। इसका अर्थ यही है कि समाज सुधार का संदेश तभी दूर तक जाता है, जब वह उपदेश के बजाय प्रभावशाली कहानी और जीवंत पात्रों के माध्यम से दर्शक तक पहुंचे। आज के दौर में दर्शक भी बदल चुका है। वह केवल यह नहीं पूछता कि फिल्म मनोरंजक है या नहीं; वह यह भी देखता है कि फिल्म उसके समय की कौन-सी बेचैनी को आवाज दे रही है। 
     यही कारण है कि जाति, लैंगिक समानता, शिक्षा, दिव्यांगता, धार्मिक कट्टरता, किसान, बेरोजगारी और न्याय व्यवस्था जैसे विषय लगातार फिल्मों का हिस्सा बन रहे हैं। ‘सितारे जमीन पर’ ने बौद्धिक दिव्यांगता और समावेशन को केंद्र में रखकर यह सवाल उठाया कि सामान्य होने की हमारी परिभाषा आखिर किसने तय की है।    सिनेमा समाज को बदलता है या समाज में पहले से चल रहे बदलाव को गति देता है, इस पर बहस जारी रह सकती है। संभवतः दोनों बातें सही हैं। कोई फिल्म अकेले कानून नहीं बदल सकती, अपराध समाप्त नहीं कर सकती और सामाजिक भेदभाव मिटा नहीं सकती। लेकिन वह उस बहस को जन्म दे सकती है जिसे समाज लंबे समय से टालता आया है। वह किसी बच्चे के मन में गांधी के सत्य की तरह कोई मूल्य बैठा सकती है, किसी अपराधी के सामने सुधार की संभावना रख सकती है, किसी किसान के दर्द को शहर के दर्शक तक पहुंचा सकती है और किसी महिला को यह एहसास दिला सकती है कि उसकी चुप्पी ही उसकी नियति नहीं है।
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इंदौर ऐसा शहर जिसमें बसता है बड़ा गांव!


     करीब 50 लाख की आबादी, स्वच्छता में देश में अलग पहचान, खानपान की विविधता की अपनी अलग दुनिया और तेजी से फैलता महानगरीय विस्तार। इस सबके बावजूद इंदौर के लोगों के व्यवहार में एक ऐसी आत्मीयता बची हुई है, जो बड़े शहरों में धीरे-धीरे दुर्लभ हो रही है। यहां रास्ते सिर्फ सड़कों से नहीं, परिचित दुकानों और चेहरों से पहचाने जाते हैं। सुबह की शुरुआत पोहे-जलेबी से होती है और बातचीत का सिलसिला अक्सर इस सवाल से आगे बढ़ता है, कि घर में सब ठीक हैं ना? शायद यही वजह है कि इंदौर को बड़ा गांव कहा जाता है। यह संबोधन शहर की सोच की कमी नहीं, बल्कि उसकी सामाजिक पहचान और आपसी जुड़ाव का प्रतीक है।
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● हेमंत पाल

   इंदौर को लेकर जाने-माने पत्रकार प्रभाष जोशी की एक टिप्पणी अक्सर याद की जाती है। उन्होंने कभी बातचीत में कहा था 'इंदौर एक बड़ा गांव है।' इसका आशय है कि इतना बड़ा शहर होने के बावजूद यहां शहरी मानसिकता पूरी तरह विकसित नहीं हुई। किसी का पता पूछिए तो लोग सीधे मकान नंबर, सड़क और गली का नाम बताने के बजाय कहेंगे, फलां दुकान पर चले जाना, वहां से पूछ लेना, घर बता देंगे। सुनने में यह बात मामूली लग सकती है, लेकिन इसके भीतर इंदौर के सामाजिक जीवन का एक पूरा चरित्र छिपा है। यहां शहर का भूगोल केवल नक्शे से नहीं, बल्कि लोगों के आपसी परिचय से भी बनता है।
    इंदौर की आबादी आज लगभग 50 लाख के आसपास पहुंच चुकी है। शहर का विस्तार लगातार हो रहा है। नई कॉलोनियां बस रही हैं, बहुमंजिला इमारतें खड़ी हो रही हैं, बड़े व्यावसायिक केंद्र विकसित हो रहे हैं और महानगरों जैसी जीवनशैली भी तेजी से बढ़ रही है। फिर भी इस विस्तार के बीच इंदौर के पुराने लोगों की एक खासियत कायम है। यहां के लोग शहर को केवल रहने की जगह नहीं मानते, बल्कि अपनी पहचान का हिस्सा समझते हैं। देश के किसी दूसरे शहर में किसी इंदौरी से पूछ लीजिए कि आप कहां के हैं, तो अक्सर जवाब मिलेगा, ‘मैं इंदौर का हूं।’ मध्य प्रदेश का नाम बाद में आएगा, इंदौर का नाम पहले। इस जवाब में केवल भौगोलिक परिचय नहीं, बल्कि अपने शहर को लेकर एक खास किस्म का गर्व और अपनापन भी शामिल है।
    यह लगाव इसलिए भी दिलचस्प है, क्योंकि इंदौर की सामाजिक संरचना अलग-अलग क्षेत्रों से आए लोगों ने मिलकर बनाई है। महाराष्ट्र, राजस्थान और उत्तर प्रदेश सहित देश के कई हिस्सों से लोग यहां आकर बसे। किसी के पूर्वज व्यापार के सिलसिले में आए, किसी ने नौकरी के लिए शहर को चुना और किसी ने बेहतर जीवन की उम्मीद में यहां अपना ठिकाना बनाया। समय के साथ ये परिवार इंदौर के ही होकर रह गए। उनकी भाषा, खानपान, रीति-रिवाज और पारिवारिक परंपराएं भले ही अलग-अलग रहीं, लेकिन शहर ने इन सबको अपने भीतर जगह दी। इसीलिए इंदौर की संस्कृति किसी एक परंपरा की मोहताज नहीं है। यहां मालवी अपनापन है, मराठी संस्कारों की छाप है, राजस्थानी व्यापारिक परंपरा है और उत्तर भारतीय सामाजिक जीवन की सहजता भी है।
    इंदौर की खूबी यह है कि यहां अलग-अलग संस्कृतियों का मेल केवल त्योहारों और आयोजनों तक सीमित नहीं रहता। वह रोजमर्रा के जीवन में दिखाई देता है। खानपान में, बोलचाल में, बाजारों में और पड़ोस के रिश्तों में। किसी मोहल्ले में रहने वाले परिवारों के उपनाम अलग हो सकते हैं, उनके घरों में बनने वाले भोजन का स्वाद अलग हो सकता है, लेकिन जरूरत के समय एक-दूसरे के काम आना इस शहर की पुरानी आदतों में शामिल रहा है। किसी के घर शादी हो तो पड़ोसी की भागीदारी स्वाभाविक है। किसी के यहां बीमारी हो जाए तो हालचाल पूछने वालों की कमी नहीं रहती। हालांकि, यह भी सच है कि नई कॉलोनियों और अपार्टमेंट संस्कृति के विस्तार के साथ इन रिश्तों में बदलाव आया है। पहले जैसा सहज मेलजोल हर जगह नहीं मिलता, लेकिन शहर की पुरानी बस्तियों और स्मृतियों में वह आत्मीयता अब भी मौजूद है।
    प्रभाष जोशी की टिप्पणी में जिस गांव जैसी मानसिकता का जिक्र है, उसे केवल सकारात्मक अर्थ में देखना ही ठीक होगा। गांव में परिचय और अपनापन होता है, लेकिन कई बार इसी के साथ अनौपचारिकता, निजी जीवन में दखल और पहचान के आधार पर व्यवहार करने की प्रवृत्ति भी जुड़ी रहती है। इंदौर में किसी का पता बताने के लिए दुकान का नाम लेना इसका दिलचस्प उदाहरण है। शहर के पुराने हिस्सों में दुकानें केवल कारोबार की जगह नहीं, बल्कि सामाजिक पहचान के केंद्र भी रही हैं। दुकानदार को आसपास के परिवारों, उनके रिश्तों और उनके ठिकानों की जानकारी होती है। इस तरह किसी व्यक्ति का घर बताने के लिए सड़क का नाम पर्याप्त नहीं, मोहल्ले की सामाजिक स्मृति भी काम आती है।
      यह व्यवस्था बाहर से आए व्यक्ति को अटपटी लग सकती है। उसे मकान नंबर चाहिए, जबकि इंदौरी उसे किसी परिचित व्यक्ति तक पहुंचा देना चाहता है। उसके लिए पता केवल स्थान नहीं, एक संबंध है। वह मानकर चलता है कि दुकान वाला उस व्यक्ति को जानता होगा और सही रास्ता बता देगा। इस व्यवहार में सुविधा भी है और शहर की पुरानी सामाजिक बनावट की झलक भी। हालांकि, तेजी से फैलते इंदौर में अब केवल ऐसे परिचयों के सहारे काम नहीं चल सकता। नए इलाकों, बड़ी सड़कों और अनजान बस्तियों में स्पष्ट पते और व्यवस्थित नागरिक सुविधाओं की जरूरत उतनी ही महत्वपूर्ण है। अपनापन अपनी जगह है, लेकिन आधुनिक शहर को आधुनिक व्यवस्था भी चाहिए।
    इंदौर की इस आत्मीयता का सबसे स्वादिष्ट और लोकप्रिय रूप सुबह के पोहे में दिखाई देता है। यहां पोहा सिर्फ नाश्ता नहीं, बल्कि रोजमर्रा की जिंदगी का हिस्सा है। सुबह होने से कई घंटे पहले चौराहों, गलियों, बाजारों और व्यस्त सड़कों के किनारे पोहे की दुकानें सज जाती हैं। कहीं सेव और प्याज से सजा पोहा है, कहीं साथ में जलेबी है, तो कहीं गरम चाय के साथ दिन की शुरुआत होती है। दुकानों पर खड़े लोगों के बीच बातचीत का अपना संसार होता है। कोई दफ्तर जाने से पहले जल्दी-जल्दी नाश्ता कर रहा है, कोई दोस्तों के साथ खड़ा होकर दिनभर की योजनाएं बना रहा है और कोई अखबार की सुर्खियों पर चर्चा कर रहा है।
     पोहे की इस लोकप्रियता को केवल स्वाद से समझना अधूरा होगा। यह इंदौर की सामूहिक दिनचर्या का हिस्सा बन चुका है। कई लोगों के लिए सुबह का पोहा घर के नाश्ते का विकल्प है, तो कई के लिए मित्रों से मिलने का बहाना। कुछ लोग वर्षों से एक ही दुकान पर जाते हैं। दुकानदार उन्हें देखते ही पहचान लेता है और कई बार बिना पूछे उनकी पसंद का नाश्ता तैयार करने लगता है। किसी को कम मिर्च चाहिए, किसी को ज्यादा सेव, किसी को नींबू नहीं पसंद। छोटी-छोटी पसंद का यह परिचय ग्राहक और दुकानदार के बीच एक सहज रिश्ता बना देता है। बड़े शहरों में जहां लेन-देन अक्सर मशीन की तरह होता जा रहा है, वहां यह परिचय एक अलग अनुभव देता है। इस लिहाज से पोहे की दुकान केवल खाद्य पदार्थ बेचने वाली जगह नहीं, बल्कि शहर के सामाजिक जीवन का छोटा-सा केंद्र है। यह भी इंदौर की उसी संस्कृति का हिस्सा है, जिसमें सार्वजनिक स्थानों पर सहज बातचीत और अनौपचारिक मेलजोल को जगह मिलती है।
    बेशक, इंदौर का खानपान अब केवल पोहे तक सीमित नहीं है। सराफा की रातें, छप्पन दुकान की चहल-पहल, नमकीन की विविधता और अलग-अलग क्षेत्रों के व्यंजनों ने शहर को देशभर में पहचान दिलाई है। लेकिन पोहे का स्थान अलग है, क्योंकि वह सुबह से जुड़ा है और शहर की दिनचर्या में रचा-बसा है। सराफा या छप्पन दुकान घूमने के लिए जाया जा सकता है, लेकिन पोहा अक्सर रोजमर्रा की जरूरत और आदत के रूप में सामने आता है। यही वजह है कि इंदौर से दूर रहने वाला व्यक्ति भी अपने शहर की यादों में पोहे का स्वाद जरूर तलाशता है।  इस अपनत्व का एक और पहलू इंदौरियों की बोलचाल में भी दिखाई देता है। यहां बातचीत में सहजता, हास्य और बेझिझक अपनी बात कहने का अंदाज मिलता है। कई बार यही अंदाज बाहर के लोगों को बहुत आत्मीय लगता है, तो कभी जरूरत से ज्यादा अनौपचारिक भी। इंदौर का व्यक्ति किसी अनजान से भी बातचीत शुरू कर सकता है, रास्ता समझाने के लिए अतिरिक्त समय दे सकता है या किसी परेशानी में मदद की पेशकश कर सकता है। यह व्यवहार हर व्यक्ति में समान रूप से हो, ऐसा नहीं है, लेकिन शहर की सार्वजनिक छवि में इसकी महत्वपूर्ण भूमिका है।
     फिर भी बदलते इंदौर के सामने एक सवाल खड़ा है। क्या शहर के विस्तार के साथ यह आत्मीयता भी बनी रहेगी? बढ़ती आबादी, यातायात का दबाव, काम की भागदौड़, ऊंची इमारतों में सीमित होते पड़ोसी संबंध और डिजिटल जीवन की व्यस्तता ने लोगों के मिलने-जुलने के तरीके बदले हैं। अब हर घर के सामने बैठकर बातचीत करने की परंपरा नहीं रही। कई बार एक ही इमारत में रहने वाले लोग एक-दूसरे के नाम तक नहीं जानते। ऐसे में इंदौर की पुरानी सामाजिक आदतों को बचाए रखना अपने आप में एक चुनौती है। लेकिन, शहर की पहचान केवल उसकी इमारतों, सड़कों, स्वच्छता की उपलब्धियों या आर्थिक विकास से नहीं बनती। उसकी असली पहचान इस बात से भी तय होती है कि यहां रहने वाले लोग एक-दूसरे के साथ कैसा व्यवहार करते हैं। स्वच्छता में देश में अग्रणी होना इंदौर की बड़ी उपलब्धि है, लेकिन सामाजिक जीवन में संवेदनशीलता और सहयोग बनाए रखना भी उतना ही जरूरी है। शहर जितना आधुनिक हो, उसमें मानवीय संबंधों के लिए उतनी ही जगह बची रहनी चाहिए।
     इंदौर को बड़ा गांव कहने में एक तरह की आलोचना भी है और प्रशंसा भी। आलोचना इस अर्थ में कि महानगर बनने के लिए केवल आबादी और इमारतों का बढ़ना पर्याप्त नहीं, नागरिक व्यवहार और व्यवस्थाओं का आधुनिक होना भी जरूरी है। प्रशंसा इस अर्थ में कि शहर ने विकास की दौड़ में अपने रिश्तों की गर्माहट को पूरी तरह खोने नहीं दिया। यहां पता पूछने पर किसी दुकान का नाम बताया जाता है, सुबह पोहे की दुकान पर पुराने परिचित मिल जाते हैं और शहर से बाहर जाने पर भी लोग गर्व से कहते हैं कि वे इंदौर के हैं।
     शायद इंदौर की असली पहचान इसी विरोधाभास में छिपी है। वह महानगर बनना चाहता है, लेकिन अपने भीतर बसे कस्बाई और गांव जैसे अपनत्व को छोड़ना नहीं चाहता। उसे चौड़ी सड़कें चाहिए, बेहतर यातायात चाहिए, आधुनिक सुविधाएं चाहिए, लेकिन साथ ही वह उन दुकानों, चौराहों और परिचित चेहरों को भी बचाए रखना चाहता है, जिनसे उसकी यादें जुड़ी हैं। पोहे की प्लेट के आसपास जमा होने वाली सुबह की भीड़ हो या किसी अनजान को उसके घर तक पहुंचाने के लिए दुकानदार का नाम बता देना, ये छोटे-छोटे व्यवहार बताते हैं कि शहर की आत्मा कहां बसती है। इंदौर की सबसे बड़ी खूबी ही शायद यही है कि यहां शहर बड़ा होता गया, लेकिन लोगों के मन में अपने शहर को लेकर जो निजी रिश्ता है, वह अब भी छोटा, सीधा और आत्मीय बना हुआ है। जब तक यह रिश्ता कायम है, इंदौर केवल नक्शे पर फैलता हुआ महानगर नहीं होगा। वह ऐसा शहर बना रहेगा, जहां आधुनिकता के बीच गांव जैसी पहचान की थोड़ी-सी जगह अब भी बची हुई है।
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Sunday, October 11, 2026

उम्र से बगावत को बेताब सितारे

     सिनेमा की चमकदार दुनिया बाहर से जितनी लुभावनी, हसीन और आकर्षक दिखाई देती है, भीतर से वह उतनी ही असुरक्षित और दबावों से भरी है। रूपहले परदे का सबसे कड़वा सच यही है कि यहां कलाकार की प्रतिभा के साथ उसकी मौजूदगी, उसका आकर्षण और उसकी युवा दिखने की क़ाबलियत को उसकी सफलता का पैमाना माना जाता है। दर्शक अपने पसंदीदा अभिनेताओं को जिस जिस रूप में देखना शुरू करते हैं, वे चाहते हैं कि वे जिंदगी भर उसी रूप में कायम रहें। दर्शक उम्र के साथ बूढ़े होते हैं, लेकिन वे अपने नायक या नायिका को बूढ़ा होते नहीं देखना चाहते। दर्शकों की यही अपेक्षा और परदे पर छाए रहने की भूख फिल्मी सितारों के मन में एक गहरा खौफ पैदा करती है। उम्र बढ़ने का खौफ और खुद को अप्रासंगिक हो जाने का डर। इसी डर के कारण कलाकार हर संभव कोशिश करते हैं कि वे उम्र को गच्चा दे सकें और ढलती उम्र में भी खुद को जवान, सुगठित और सुंदर बनाए रखें।
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-  हेमंत पाल

     हाल ही में सलमान खान से जुड़ी एक ऐसी ही घटना इस मनोवैज्ञानिक और शारीरिक दबाव की एक बानगी है। रियलिटी शो ‘बिग बॉस’ के मंच पर जब दर्शकों और सोशल मीडिया ट्रोलर्स ने उनके थोड़े ढले हुए रूप या तथाकथित ‘कमजोर लुक’ पर टिप्पणी की, तो सलमान का गुस्सा फूट पड़ा। उन्होंने मंच पर ही अपनी टी-शर्ट उतारकर फेंक दी, अपनी सुगठित सिक्स-पैक बॉडी दिखाई और सफाई दी कि क्लीन शेव और छोटे बालों वाली हेयरस्टाइल उनकी कमजोरी या उम्र का असर नहीं, बल्कि उनकी आने वाली फिल्म के किरदार की मांग है। यह सिर्फ सलमान का बॉडी-बिल्डिंग प्रदर्शन नहीं था, बल्कि एक सुपरस्टार का वह बचाव था, जो यह साबित करने के लिए बेचैन था कि वह आज भी उतना ही फिट, हैंडसम और शक्तिशाली है जितना दो दशक पहले था। 
    यह घटना उस मानसिक दबाव को उजागर करती है जिसके तहत आज के सितारे अपनी छरहरी और युवा छवि बचाए रखने के लिए संघर्ष कर रहे हैं। यह कहानी आज के दौर या केवल सलमान खान तक सीमित नहीं है। स्टारडम की यह रक्षात्मक जंग हिंदी सिनेमा के इतिहास जितनी ही पुरानी है। अगर हम पुराने जमाने के कलाकारों और सिनेमा के सुनहरे दौर में झांककर देखें, तो हमें ऐसे कई किस्से और उदाहरण मिलेंगे, जहां अभिनेताओं ने अपनी ढलती उम्र, झड़ते बालों और चेहरे की झुर्रियों को दुनिया की नजरों से छिपाने के लिए अपनी पूरी जिंदगी एक नकाब के पीछे जी ली। आज शाहरुख़ खान और आमिर खान भी उम्र छुपाने के जतन में कोई कमी नहीं रखते, पर इस भीड़ में तमिल और हिंदी अभिनेता रजनीकांत अपवाद है, जो कैमरे से हटते ही अपने असल रूप में आने में देर नहीं करता।  
    उम्र भर जवान बने रहने और खुद को सदाबहार साबित करने की इस होड़ में सबसे बड़ा और दिलचस्प नाम आता है दिग्गज अभिनेता देव आनंद का। देव साहब सिर्फ परदे पर ही नहीं, बल्कि अपनी असल जिंदगी में भी ढलती उम्र को स्वीकार करने के सख्त खिलाफ थे। 80 का आंकड़ा पार कर जाने के बाद भी वे उसी ऊर्जा, गले में स्कार्फ, सिर पर खास अंदाज की टोपी और अपनी विशिष्ट चाल के साथ जनता के सामने आते थे। उनके भीतर खुद को हमेशा जवान और रोमांटिक हीरो बनाए रखने का ऐसा जुनून था कि उन्होंने उम्र के आखिरी पड़ाव तक मुख्य अभिनेता के रूप में फिल्में बनाना जारी रखा, भले ही दर्शक और समीक्षक उनके उस ढलते रूप को देखकर असहज होते रहे। देव आनंद की यह चाहत सिर्फ उनके पहनावे या फिल्मों तक सीमित नहीं थी, बल्कि उनकी मौत के बाद की छवि से भी जुड़ी थी। वे नहीं चाहते थे कि दुनिया कभी भी उनके कमजोर, ढले हुए या बेजान शरीर को देखे। उन्होंने अपने परिवार से कह दिया था कि उनकी मृत्यु के बाद उनका मृत चेहरा किसी को न दिखाया जाए, न फोटो सामने आए। जहां भी उनका निधन हो, बिना किसी को सूचना दिए वहीं चुपचाप उनका अंतिम संस्कार कर दिया जाए। यही वजह थी कि जब लंदन में उनका निधन हुआ, तो उनका अंतिम संस्कार वहीं किया गया। वे दुनिया के जेहन में हमेशा उसी मुस्कुराते, रोमांटिक और जिंदादिल ‘सदाबहार देव आनंद’ की छवि छोड़ जाना चाहते थे, किसी बूढ़े या बेजान इंसान की तस्वीर नहीं। यह प्रसंग दिखाता है कि उम्र और मौत के आगे न झुकने की जिद किस हद तक किसी कलाकार के वजूद पर हावी हो सकती है।
इन्होंने जिंदगीभर गंजेपन को छुपाया 
      ब्लैक एंड व्हाइट और शुरुआती रंगीन सिनेमा के दौर में तकनीक इतनी उन्नत नहीं थी कि डिजिटल एडिटिंग या वीएफएक्स के जरिए किसी के चेहरे से झुर्रियां मिटाई जा सकें। इसलिए उस दौर के सितारे शारीरिक रूप से अपनी कमियों को छिपाने के लिए तरह-तरह के जतन करते थे। बीते दौर के मशहूर और रोबीले अभिनेता राजकुमार और जाने-माने अभिनेता व निर्देशक राकेश रोशन की मिसाल ली जा सकती है। ये दोनों ही दिग्गज अपने दौर में गंजेपन की समस्या से जूझ रहे थे। लेकिन, अपने स्टारडम और अपनी हीरो वाली छवि को बचाए रखने के लिए उन्होंने कभी सार्वजनिक रूप से बिना विग के आना स्वीकार नहीं किया। राजकुमार ने जीवन भर अपने सिर पर ऐसी विग पहनी कि आम जनता को कभी आभास ही नहीं हुआ कि उनके प्राकृतिक बाल नहीं हैं। राकेश रोशन ने भी अपनी पूरी जवानी और अभिनय के करियर के दौरान सिर पर घने बालों वाली विग लगाए रखी। उनके लिए विग केवल एक मेकअप का सामान नहीं थी, बल्कि उनकी उस पहचान का हिस्सा थी जिसके सहारे वे परदे पर हीरो बने रह सकते थे।
अमिताभ छुपते हैं फैंस के सामने  
    इसी तरह, महानायक अमिताभ बच्चन का अपने प्रशंसकों के प्रति समर्पण और अपनी सार्वजनिक छवि को लेकर सजगता सर्वविदित है। उम्र के इस पड़ाव पर भी जब वे हर रविवार को अपने बंगले ‘जलसा’ के बाहर प्रशंसकों का अभिवादन स्वीकार करने आते हैं। उस वक़्त वे अपनी वेशभूषा और ग्रूमिंग का पूरा ध्यान रखते हैं। वे सिर पर कपड़ा या स्कार्फ बांधकर बाहर निकलते हैं, ताकि उनके ढले हुए रूप या असल बालों की छवि किसी कैमरे में कैद न हो जाए। यह सतर्कता इस बात का प्रमाण है कि 80 वर्ष की उम्र पार कर जाने के बाद भी सुपरस्टार का ताज सिर पर बनाए रखने का दबाव कितना भारी होता है। स्टारडम और यूथफुल लुक को बनाए रखने का ऐसा ही एक रोचक और थोड़ा दुखद वाकया सदाबहार अभिनेता अनिल कपूर के साथ भी देखने को मिला। अनिल कपूर को दशकों से उनकी कभी न ढलने वाली उम्र और ‘एवरग्रीन’ लुक के लिए जाना जाता है। लेकिन, हाल ही में जब सोशल मीडिया पर उनके खिचड़ी (सफेद और काले) बालों वाली एक अनदेखी तस्वीर बिना उनकी मर्जी के किसी ने खींचकर पोस्ट कर दी, तो वे काफी असहज हो गए। वजह साफ थी दशकों से जिस ‘रिवर्स एजिंग’ वाली जादुई छवि को उन्होंने सहेजकर रखा था, उस पर अचानक वास्तविकता का कड़ा प्रहार हुआ था।
नायिकाएं भी इस दौड़ में पीछे नहीं 
    ग्लैमर की इस दौड़ में पुरुष कलाकारों के साथ-साथ महिला कलाकारों पर भी खूबसूरत और हमेशा जवां दिखने का दबाव और भी ज्यादा क्रूर रहा है। इसकी सबसे बड़ी मिसाल बॉलीवुड की एवरग्रीन ब्यूटी रेखा हैं। 70 वर्ष का आंकड़ा पार करने के बाद भी रेखा जब किसी अवॉर्ड शो, शादी या सार्वजनिक कार्यक्रम में कदम रखती हैं, तो वे बिल्कुल किसी नवविवाहिता या ढलती उम्र से बेखबर हसीन मलिका की तरह सजी-धजी नजर आती हैं। उनके बारे में तो फिल्म इंडस्ट्री में यहाँ तक कहा जाता है कि वे बिना भारी-भरकम मेकअप, रेशमी साड़ियों और जेवरों के अपने बेडरूम या घर के कमरे से बाहर भी कदम नहीं रखतीं। उनका पूरा जीवन एक ऐसे तिलिस्म को बनाए रखने की कोशिश बन गया है, जहां उम्र ठहर सी गई है। वे अपनी असली उम्र को स्वीकार करने के बजाय हमेशा उस काल्पनिक सुंदरता के खोल में कैद रहना पसंद करती हैं जो दर्शकों ने दशकों पहले परदे पर देखी थी। हालांकि, इसी ग्लैमरस दुनिया में कुछ ऐसे विरले और साहसी अपवाद भी रहे हैं जिन्होंने उम्र के प्राकृतिक नियम को सहर्ष स्वीकार किया और ढलती उम्र के साथ मिलने वाले बड़प्पन व गरिमा को अपनी असली पहचान बनाया। 
आशा और जया जैसे उदाहरण अपवाद 
     अभिनेत्री आशा पारेख और जया भादुड़ी (बच्चन) इसके बेहद सुंदर उदाहरण हैं। आशा पारेख ने अपने जमाने में अपार सफलता देखी, लेकिन जब उम्र ढलने लगी, तो उन्होंने नकली बालों, झुर्रियां छिपाने वाले कॉस्मेटिक सर्जरी या कृत्रिम रंगों का सहारा लेने से मना कर दिया। वे आज अपने पूरी तरह सफेद हो चुके बालों और चेहरे की स्वाभाविक झुर्रियों के साथ पूरी गरिमा और गर्व से दुनिया के सामने आती हैं। इसी तरह जया बच्चन ने भी कभी अपने सफेद बालों को छिपाने या खुद को जबरन जवान दिखाने की बचकानी कोशिश नहीं की। उन्होंने उम्र के हर पड़ाव को उसी रूप में अपनाया जैसा कुदरत ने उन्हें दिया। आशा पारेख या जया बच्चन जैसे उदाहरण अपवाद ही हैं। ज्यादातर कलाकारों के लिए उम्र को धोखा देना एक मजबूरी बन जाता है। सिनेमा का व्यापार और दर्शकों का मनोविज्ञान ही कुछ ऐसा है कि जो दिखता है, वही बिकता है। आज के आधुनिक दौर में तो यह होड़ और भी ज्यादा भयावह हो चुकी है। अब केवल विग या मेकअप तक बात सीमित नहीं रही है; आज के सितारे बोटॉक्स, फेशियल लिफ्टिंग, हेयर ट्रांसप्लांट, लिपोसक्शन और न जाने कितनी तरह की दर्दनाक सर्जरी का सहारा लेकर अपनी ढलती त्वचा को कसने और खुद को जवान दिखाने में लगे हैं।
आकर्षक दिखने की चाहत या मज़बूरी 
      इस पूरी मानसिक स्थिति के पीछे कलाकारों की एक बहुत बड़ी मानवीय कमजोरी छिपी होती है असुरक्षा की भावना। जिस इंसान ने अपनी जवानी में लाखों-करोड़ों लोगों की तालियां, सीटी और अंधा प्यार देखा हो, उसके लिए अचानक एक दिन आईने में अपनी झुर्रियां देखना और यह अहसास करना कि उसका दौर अब ढल रहा है, बेहद दर्दनाक होता है। वे भूल जाते हैं कि उम्र का बढ़ना एक प्राकृतिक और अटल सत्य है जिसे कोई भी बोटॉक्स या सिक्स-पैक एब्स हमेशा के लिए रोक नहीं सकते। जब दर्शक किसी अभिनेता को उसकी अभिनय क्षमता के बजाय केवल उसके लुक के लिए पूजने लगते हैं, तो अभिनेता भी खुद को एक वस्तु या केवल एक आकर्षक चेहरे के रूप में देखने लगता है। 
     उम्र को धोखा देकर खुद को हमेशा यंग दिखाने की यह जिद फिल्म कलाकारों की सबसे बड़ी त्रासदी भी है और उनकी सबसे बड़ी कमजोरी भी। वे पूरी जिंदगी परदे पर दूसरों का किरदार निभाते हैं, लेकिन अफसोस की बात यह है कि अपनी असल जिंदगी में भी वे अपने वास्तविक रूप यानी अपनी ढलती उम्र और स्वाभाविक शरीर को स्वीकार नहीं कर पाते। वे उम्रभर एक ऐसे भ्रम और नकाब को ओढ़े रहते हैं जो कभी न कभी टूट ही जाता है। अगर कलाकार और दर्शक दोनों यह समझ लें कि ढलती उम्र के साथ आने वाली झुर्रियां अनुभव, परिपक्वता और अभिनय की गहराई का प्रतीक होती हैं, न कि किसी कमजोरी का, तो शायद हमारे सितारों को अपनी टी-शर्ट उतारकर अपनी जवानी का सबूत नहीं देना पड़ेगा और न ही पूरी जिंदगी किसी विग या भारी मेकअप के पीछे छुपकर गुजारनी पड़ेगी।
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Saturday, October 10, 2026

डिजिटल युग : अखबारों के सामने नई चुनौती

   अखबार का इतिहास केवल कागज पर छपी खबरों का इतिहास नहीं है। यह समाज की स्मृति, सार्वजनिक बहस, सत्ता की निगरानी और लोकतांत्रिक संवाद के विकास का इतिहास भी है। भारत में अखबारों ने लंबे समय तक सुबह की सूचना-व्यवस्था को नियंत्रित किया। पाठक के हाथ में आने वाला अखबार सिर्फ खबरों का संग्रह नहीं होता था, बल्कि वह दिन की शुरुआत का एक भरोसेमंद जरिया भी था। लेकिन इंटरनेट, स्मार्टफोन, समाचार वेबसाइटों और सोशल मीडिया के विस्तार ने इस पूरी व्यवस्था को बदल दिया। आज खबर के लिए अगली सुबह तक इंतजार करने की जरूरत नहीं होती। घटना के चंद सेकंड बाद उसकी सूचना मोबाइल स्क्रीन पर झलक जाती है। यही बदलाव पारंपरिक अखबार के सामने सबसे बड़ी चुनौती बनकर आया।
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- हेमंत पाल

     हमारे देश में अखबार की लत सुबह की चाय की तरह है। आज भी उम्रदराज लोग सुबह उठते ही अखबार ढूंढते हैं और नहीं मिलने पर विचलित भी होते हैं। पर, यह दृश्य धीरे-धीरे कम  लगे। जैसे-जैसे पीढ़ियाँ बदल रही हैं, अखबार पढ़ने की आदत कम भी हो रही है। लेकिन, प्रिंट मीडिया कभी ख़त्म होगा, ऐसा नहीं लगता। अमेरिका और अन्य देशों की स्थिति भारत से अलग है। यहां डिजिटल माध्यम तेजी से बढ़े, लेकिन अखबार पूरी तरह समाप्त नहीं हुए। खासकर हिंदी और क्षेत्रीय भाषाओं के अखबारों की सामाजिक और भौगोलिक पहुंच अब भी मजबूत है। फिर भी प्रसार और पाठकीय आदतों पर डिजिटल संक्रमण का असर साफ दिखाई देता है। समस्या यह नहीं कि कितने लोग अखबार खरीद रहे हैं, बल्कि यह भी है कि नई पीढ़ी खबर को किस माध्यम से देखती है, किस पर भरोसा करती है और कितनी देर तक किसी खबर के साथ रहती है। सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि डिजिटल मीडिया ने अखबार से उसकी पुरानी सूचना पर लगभग पूरी तरह नियंत्रण कर लिया। अब अखबार के सामने केवल डिजिटल समाचार संस्थान नहीं, बल्कि यूट्यूब चैनल, सोशल मीडिया, न्यूज़ ग्रुप, इंडिपेंडेंट जर्नलिस्ट खबर की दुनिया से जुड़े प्रभावशाली लोग भी खबर के वितरक बन गए। इस बदलाव ने अखबारों के कारोबार, प्रसार, विज्ञापन और पत्रकारिता की विश्वसनीयता, इन सभी को प्रभावित किया।
   अखबारों के सामने चुनौती को समझने के लिए प्रसार और पाठक संख्या के आंकड़ों को अलग-अलग देखना होगा। भारत में अंतिम व्यापक भारतीय पाठक सर्वेक्षण 2019 में हुआ था। कोरोना महामारी के कारण 2020 में भारतीय पाठक सर्वेक्षण रुक गया और 2025 तक उसके दोबारा नियमित रूप से शुरू नहीं होने की स्थिति बनी रही। इसलिए वर्तमान पाठक संख्या के बारे में 2019 के बाद का कोई समान स्तर का राष्ट्रीय आंकड़ा उपलब्ध नहीं है। यह स्वयं प्रिंट मीडिया के लिए एक महत्वपूर्ण समस्या है। क्योंकि, उद्योग और विज्ञापनदाताओं के पास बदलती पाठकीय आदतों का लगातार तुलनीय राष्ट्रीय आधार नहीं है। 2019 के भारतीय पाठक सर्वेक्षण में देश में प्रिंट पाठकों की संख्या लगभग 42.5 करोड़ बताई थी, जो 2017 के लगभग 40.7 करोड़ से अधिक थी। उस समय यह आंकड़ा एक दिलचस्प तस्वीर प्रस्तुत करता था। वैश्विक स्तर पर प्रिंट मीडिया संकट में था, लेकिन भारत में हिंदी और क्षेत्रीय भाषाओं के कारण अखबारों का पाठक आधार बढ़ रहा था। हिंदी के करीब 18.6 करोड़ और क्षेत्रीय भाषाओं के करीब 21.1 करोड़ पाठक बताए गए थे।
    इसी दौर में डिजिटल समाचार की खपत तेजी से बढ़ रही थी। 2019 के एक सर्वेक्षण में ऑनलाइन समाचार की मासिक खपत में लगातार वृद्धि दर्ज की गई और किसी भी दैनिक अखबार का कुल पाठक प्रतिशत 36.8% से घटकर 35.8% हुआ। यानी प्रिंट का संकट अचानक पैदा नहीं हुआ; डिजिटल बदलाव महामारी से पहले ही पाठकीय व्यवहार बदलना शुरू कर चुका था। कोरोना महामारी ने इस बदलाव को कई साल आगे धकेल दिया। 2020 में अखबारों की भौतिक वितरण व्यवस्था बुरी तरह प्रभावित हुई। घरों और सोसायटियों में अखबार पहुंचना बंद हुए, विज्ञापन बाजार गिरा और पाठकों का एक हिस्सा पहली बार नियमित रूप से डिजिटल माध्यम पर चला गया। फेडरेशन ऑफ़ इंडियन चैम्बर्स ऑफ़ कॉमर्स एंड इंडस्ट्रीज (एफआईसीसीआई) के आंकड़ों के अनुसार 2020 में प्रिंट क्षेत्र की प्रसार आय 2019 के मुकाबले 24% घट गई, जबकि विज्ञापन आय में 41% की गिरावट आई। हिंदी और अन्य भारतीय भाषाओं के अखबारों की प्रसार आय में गिरावट अंग्रेजी अखबारों की तुलना में कम रही।
     2022 में भी महामारी से पहले की स्थिति पूरी तरह वापस नहीं आई थी। एफआईसीसीआई  के अनुसार जिन प्रकाशकों ने दोनों अवधियों में लेखा-परीक्षण कराया, उनकी औसत दैनिक प्रसार संख्या जनवरी-जून 2022 में जुलाई-दिसंबर 2019 की तुलना में 23% कम थी। अंग्रेजी अखबारों पर असर अधिक था, जबकि हिंदी और क्षेत्रीय भाषाओं के अखबारों ने अपेक्षाकृत बेहतर वापसी की। यहां एक महत्वपूर्ण तथ्य सामने आता है। भारत में प्रिंट मीडिया को लेकर अक्सर यह धारणा बनाई जाती है, कि डिजिटल मीडिया के कारण अखबार लगातार और समान गति से खत्म हो रहे हैं। आंकड़े इससे अधिक जटिल तस्वीर दिखाते हैं। 2020 में बड़ा झटका लगा, उसके बाद कुछ सुधार हुआ, लेकिन कोरोना महामारी से पहले का प्रसार पूरी तरह वापस नहीं आया। 2023 में प्रिंट की प्रसार आय बढ़कर लगभग 82 अरब रुपए हुई, फिर भी यह 2019 के स्तर की करीब 92% ही थी। अंग्रेजी प्रकाशनों की प्रसार आय अब भी महामारी-पूर्व स्तर से 20% से अधिक नीचे थी, जबकि अन्य भाषाओं में यह अंतर करीब 6% था।  इसका अर्थ यह है कि भारतीय अखबारों का संकट केवल 'पाठक अखबार छोड़ रहे हैं' जैसी सीधी कहानी नहीं है। वास्तविकता यह है कि अखबारों के पाठक आधार में पीढ़ीगत बदलाव, शहर और छोटे शहरों के बीच अंतर, भाषा के आधार पर अलग-अलग व्यवहार और डिजिटल तथा प्रिंट के मिश्रित उपयोग की प्रवृत्ति एक साथ काम कर रही है।
विज्ञापन का पैसा डिजिटल की ओर
    अखबार के अस्तित्व का सवाल केवल पाठक संख्या का सवाल नहीं है। उसका आर्थिक मॉडल विज्ञापन से गहराई से जुड़ा रहा। जब पाठक का ध्यान डिजिटल स्क्रीन पर जाता है, तो विज्ञापनदाता भी उसी दिशा में जाता है। यही बदलाव पिछले कुछ सालों में सबसे तेज हुआ। एफआईसीसीआई की 2024 की रिपोर्ट के अनुसार भारत का मीडिया और मनोरंजन उद्योग 2.5 लाख करोड़ तक पहुंच गया। इस पूरे क्षेत्र में डिजिटल मीडिया सबसे बड़ा खंड बन गया और उसकी हिस्सेदारी 32% रही। डिजिटल विज्ञापन 17% बढ़कर 70,000 करोड़ रुपए तक पहुंच गया और कुल विज्ञापन खर्च में उसकी हिस्सेदारी 55% हो गई। इसके विपरीत प्रिंट के विज्ञापन राजस्व में केवल 1% वृद्धि हुई और उसकी सदस्यता आय 1% घटी। प्रिंट की डिजिटल आय अभी भी उसके कुल राजस्व के 5% से कम थी। यह बदलाव सिर्फ प्रतिशतों का मामला नहीं है। डिजिटल विज्ञापनदाता को पाठक की उम्र, स्थान, रुचि, व्यवहार और ऑनलाइन गतिविधियों के आधार पर लक्षित करने की क्षमता देता है।
    प्रिंट अखबार में एक पूरे पृष्ठ का विज्ञापन हजारों या लाखों लोगों तक पहुंचता है, लेकिन विज्ञापनदाता यह हमेशा तय नहीं कर सकता कि उनमें से कितने संभावित ग्राहक हैं। डिजिटल माध्यम में विज्ञापन की पहुंच और प्रतिक्रिया को लगभग तुरंत मापा जा सकता है। यही वजह है कि विज्ञापन का पैसा उस माध्यम की ओर जाता है जहां पाठक का ध्यान अधिक समय तक और अधिक सटीक तरीके से खरीदा जा सकता है। सोशल मीडिया और लघु वीडियो ने इस प्रतिस्पर्धा को और तेज कर दिया। फिर भी प्रिंट पूरी तरह आर्थिक रूप से अप्रासंगिक नहीं हुआ। एफआईसीसीआई  के अनुसार 2024 में प्रिंट विज्ञापन राजस्व में मामूली वृद्धि हुई और विशेष रूप से प्रीमियम विज्ञापन प्रारूपों ने इसे सहारा दिया। इसका अर्थ है कि अखबार अब भी भरोसेमंद ब्रांड, स्थानीय पहुंच और विशेष वर्ग के पाठकों के कारण विज्ञापनदाताओं के लिए उपयोगी हैं।
खबर की गति ने अखबार की भूमिका बदली 
    अखबार की सबसे बड़ी ताकत कभी यह थी कि वह दिन की घटनाओं को एक जगह उपलब्ध कराता था। अब वही उसकी सबसे बड़ी कमजोरी बन गई। सोशल मीडिया और समाचार वेबसाइटों ने खबर को 24 घंटे के चक्र से निकालकर लगातार चलने वाली प्रक्रिया बना दिया है। किसी शहर में दुर्घटना हो, राजनीतिक घोषणा हो, क्रिकेट मैच का परिणाम हो या किसी अभिनेता की मृत्यु की खबर सूचना कुछ ही मिनटों में मोबाइल तक पहुंच जाती है। पाठक अगले दिन अखबार खोलकर यह जानने की प्रतीक्षा नहीं करता कि क्या हुआ। इसलिए अखबार का मूल्य अब 'सबसे पहले खबर देने' में नहीं रह गया। यह परिवर्तन अखबारों के लिए चुनौती के साथ अवसर भी है। यदि डिजिटल माध्यम घटना बताता है तो अखबार को घटना समझानी होगी। डिजिटल मंच पर 'क्या हुआ' तेजी से उपलब्ध है, लेकिन क्यों हुआ, इसका असर क्या होगा, किसकी जिम्मेदारी है और पृष्ठभूमि क्या है जैसे सवालों के लिए अभी भी अखबार की जरूरत है। इसी कारण आने वाले समय में अखबार की असली प्रतिस्पर्धा वेबसाइट से कम और उसकी अपनी पत्रकारिता की गुणवत्ता से अधिक होगी। यदि अखबार केवल सोशल मीडिया पर चल चुकी खबर को अगले दिन दोहराता है, तो उसकी उपयोगिता लगातार घटेगी। लेकिन यदि वह दस्तावेज, तथ्य, स्थानीय स्रोत, आंकड़े, जांच और विश्लेषण के साथ खबर को व्यापक संदर्भ देता है, तो उसका महत्व बना रहेगा। 
डिजिटल मीडिया से विश्वसनीयता का संकट 
    डिजिटल क्रांति का सबसे विरोधाभासी पहलू यह है कि सूचना की उपलब्धता बढ़ी, लेकिन सूचना पर भरोसा करना भी कठिन हुआ। सोशल मीडिया पर खबर और राय के बीच की रेखा अक्सर मिट जाती है। किसी वीडियो को खबर की तरह प्रस्तुत किया जा सकता है, पुरानी तस्वीर को नई घटना से जोड़कर प्रसारित किया जा सकता है और अधूरी सूचना को सनसनीखेज शीर्षक के साथ लाखों लोगों तक पहुंचाया जा सकता है। राइटर इंस्टीट्यूट की 2026 डिजिटल न्यूज़ रिपोर्ट में भारत के लिए कुल समाचार-विश्वास 39% दर्ज किया गया, जो पिछले वर्ष से 4% अंक कम था। भारत 48 बाजारों में 18वें स्थान पर रहा। रिपोर्ट यह भी बताती है कि प्रिंट के पुराने और स्थापित समाचार ब्रांड अब भी ब्रांड-स्तर पर अपेक्षाकृत ऊंचा भरोसा रखते हैं। यानी डिजिटल संक्रमण ने अखबार की विश्वसनीयता खत्म नहीं की है; बल्कि उसने अखबारों के लिए भरोसे को एक नई प्रतिस्पर्धात्मक ताकत बना दिया है।
    यह भरोसा स्वतः सुरक्षित नहीं रहेगा। 2025 की रिपोर्ट में भारत में 53% उत्तरदाताओं ने व्हाट्सएप को झूठी और भ्रामक सूचना के सबसे बड़े खतरे वाले माध्यम के रूप में बताया था। भारत में यूट्यूब, व्हाट्सएप, इंस्टाग्राम और फेसबुक न्यूज़ तक पहुंचने के प्रमुख डिजिटल रास्तों में शामिल हैं। यह स्थिति अखबारों के लिए महत्वपूर्ण संदेश देती है। पाठक फर्जी खबरों से परेशान है, लेकिन इसका मतलब यह नहीं कि वह केवल अखबार पर वापस लौट जाएगा। वह कई स्रोतों से जानकारी लेता है और फिर तय करता है कि किस पर भरोसा करना है। इसलिए अखबार को 'हम प्रिंट हैं इसलिए विश्वसनीय हैं' वाली धारणा से आगे बढ़ना होगा। विश्वसनीयता अब हर खबर में कमानी पड़ेगी।
खबर की होड़ से पत्रकारिता प्रभावित 
    डिजिटल माध्यम की प्रतिस्पर्धा ने पारंपरिक पत्रकारिता पर भी दबाव डाला। पहले रिपोर्टर के पास खबर जुटाने, पुष्टि करने और संपादक के पास भेजने का समय होता था। अब हर संस्थान को पहले प्रकाशित करने का दबाव है। इससे कई बार शीर्षक पहले बन जाता है और तथ्य बाद में तलाशे जाते हैं।सोशल मीडिया की लोकप्रियता ने पत्रकारिता में एक और बदलाव किया है। पत्रकार स्वयं भी अब एक ब्रांड बन गया। उसके अनुयायी उसकी व्यक्तिगत राय, वीडियो और सोशल मीडिया गतिविधियों को समाचार संस्था से अलग पहचानने लगते हैं। इससे स्वतंत्र पत्रकारिता के नए अवसर पैदा हुए हैं, लेकिन संपादकीय नियंत्रण की पारंपरिक व्यवस्था कमजोर भी हुई है। 2025 के राइटर इंस्टीट्यूट अध्ययन में यह भी सामने आया कि जब लोग किसी सूचना के गलत होने की जांच करना चाहते हैं, तो सबसे बड़ा हिस्सा विश्वसनीय समाचार संस्थानों और आधिकारिक स्रोतों की ओर जाता है। यानी फेक न्यूज के दौर में भी सत्यापन के लिए संस्थागत पत्रकारिता की जरूरत समाप्त नहीं हुई। यही वह क्षेत्र है जहां अखबार अपनी सबसे बड़ी ताकत फिर से स्थापित कर सकते हैं। तथ्य-जांच, दस्तावेज आधारित रिपोर्टिंग, स्थानीय संवाददाता नेटवर्क और संपादकीय जवाबदेही डिजिटल शोर के बीच अखबार को अलग पहचान दे सकती है।
नई पीढ़ी और अखबार का बदलता रिश्ता
   जेन-जी और युवा पाठकों के लिए समाचार पढ़ना एक अलग अनुभव है। वे खबर को किसी एक निश्चित समय पर नहीं पढ़ते। मोबाइल उनके लिए समाचार पत्र, रेडियो, टेलीविजन और सामाजिक संवाद का एक साथ माध्यम है। 2026 की डिजिटल न्यूज़ रिपोर्ट के अनुसार भारत में इंटरनेट पहुंच 70% तक पहुंच चुकी है और आधे से अधिक उत्तरदाता सोशल मीडिया का इस्तेमाल समाचार के लिए करते हैं। वीडियो आधारित मंचों की भूमिका लगातार बढ़ रही है। इस पीढ़ी को अखबार से जोड़ने के लिए केवल अखबार की वेबसाइट बना देना पर्याप्त नहीं है। डिजिटल पाठक के लिए सामग्री की प्रस्तुति, भाषा, वीडियो, दृश्य सामग्री, मोबाइल अनुभव और संवाद का तरीका भी महत्वपूर्ण है। लेकिन, इसका अर्थ यह नहीं कि अखबार को अपनी पहचान छोड़कर पूरी तरह सोशल मीडिया जैसा बन जाना चाहिए। यदि अखबार भी वही छोटी, उत्तेजक और जल्दबाजी वाली सामग्री देने लगे जो सोशल मीडिया पर पहले से मौजूद है, तो उसके अस्तित्व का औचित्य ही कमजोर हो जाएगा। अखबार की नई भूमिका 'सबसे पहले' से 'सबसे भरोसेमंद और सबसे उपयोगी' की ओर बदलनी होगी।
डिजिटलीकरण से बचेगा अस्तित्व 
    लगभग सभी बड़े अखबारों ने वेबसाइट, मोबाइल ऐप और सोशल मीडिया मंचों पर अपनी उपस्थिति बनाई है। लेकिन, डिजिटल उपस्थिति और डिजिटल पत्रकारिता में अंतर है। वेबसाइट पर अखबार का पीडीएफ डाल देना डिजिटलीकरण नहीं है। डिजिटल पत्रकारिता का अर्थ है कि समाचार उत्पादन, प्रस्तुति, वितरण और पाठक संवाद की पूरी प्रक्रिया डिजिटल व्यवहार के अनुरूप बदले। इसके साथ एक आर्थिक प्रश्न भी जुड़ा है। डिजिटल पाठक के लिए मुफ्त सामग्री उपलब्ध होने की आदत इतनी मजबूत है कि डिजिटल सदस्यता विकसित करना आसान नहीं है। एफआईसीसीआई के अनुसार 2024 में देश में ख़बरों की भुगतान वाली डिजिटल सदस्यता लगभग 3.1 करोड़ नहीं, बल्कि 3.1 मिलियन, यानी 31 लाख के आसपास थी। यह बताता है कि डिजिटल पाठक बड़ी संख्या में मौजूद होने के बावजूद उसके लिए भुगतान करने की आदत अभी सीमित है। इसलिए भविष्य में अखबारों को केवल विज्ञापन पर निर्भर रहने के बजाय सदस्यता, विशेष सामग्री, आयोजन, स्थानीय सेवाओं, प्रीमियम संस्करण और डिजिटल उत्पादों जैसे विविध आय स्रोत भी विकसित करने होंगे।
स्थानीय पत्रकारिता अखबार की पूंजी
    डिजिटल मीडिया वैश्विक और राष्ट्रीय खबरें बहुत तेजी से देता है, लेकिन स्थानीय स्तर पर उसकी पकड़ असमान है। किसी शहर की नगर निगम व्यवस्था, स्थानीय सड़क, वार्ड, गांव, जिला अस्पताल, स्थानीय व्यापार, शिक्षा, अदालत, प्रशासन और नागरिक समस्याओं की नियमित निगरानी अभी भी स्थानीय अखबारों की बड़ी ताकत है। भारत में हिंदी और क्षेत्रीय भाषाओं के अखबारों ने इसी स्थानीय जुड़ाव के कारण महामारी के बाद अपेक्षाकृत बेहतर वापसी की। एफआईसीसीआई-ईवाई के आंकड़ों में भी क्षेत्रीय भाषाओं के प्रकाशनों पर महामारी का असर अंग्रेजी प्रकाशनों की तुलना में कम दिखाई देता है। इसलिए छोटे शहरों और कस्बों की पत्रकारिता अखबारों के भविष्य का कमजोर हिस्सा नहीं, बल्कि मजबूत आधार हो सकती है। जिस खबर के लिए किसी डिजिटल मंच के पास स्थानीय संवाददाता नहीं है, वह खबर स्थानीय अखबार के पास हो सकती है। यही स्थानीयता उसे डिजिटल भीड़ में अलग पहचान देती है।
अखबारों की विश्वसनीयता बड़ी संपत्ति
    डिजिटल युग में अखबार का भविष्य अंततः तकनीक से अधिक विश्वसनीयता पर निर्भर करेगा। सोशल मीडिया सूचना को तेज बना सकता है, लेकिन वह अपने आप सूचना को सत्य नहीं बनाता। वीडियो वायरल हो सकता है, लेकिन वायरल होना प्रमाण नहीं है। हजारों लोग किसी दावे को साझा कर सकते हैं, लेकिन इससे वह तथ्य नहीं बन जाता। इसी जगह संपादकीय संस्था का महत्व सामने आता है। खबर प्रकाशित करने से पहले तथ्य की पुष्टि, संबंधित पक्ष का पक्ष लेना, स्रोतों की जांच, भाषा में संयम और गलती होने पर उसे स्वीकार करना ये पत्रकारिता की वे बुनियादी प्रक्रियाएं हैं जिनका मूल्य डिजिटल शोर बढ़ने के साथ कम नहीं, बल्कि अधिक हुआ है। राइटर इंस्टीट्यूट के आंकड़े भी इसी विरोधाभास को दिखाते हैं। भारत में कुल समाचार-विश्वास 2026 में 39% तक गिरा, लेकिन पुराने प्रिंट ब्रांड अब भी ब्रांड-विश्वास के स्तर पर मजबूत बने हुए हैं। यह अखबारों के लिए चेतावनी भी है और अवसर भी। चेतावनी इसलिए कि कुल पत्रकारिता पर भरोसा कमजोर हो रहा है और अवसर इसलिए कि विश्वसनीय संस्थागत पत्रकारिता के लिए पाठक अब भी जगह बनाए है।
अखबार खत्म नहीं होगा, रूप बदलेगा
   डिजिटल मीडिया ने अखबार के सामने गंभीर चुनौती खड़ी की, लेकिन यह कहना जल्दबाजी होगी कि छपी ख़बरों का अंत निकट है। भारत की भाषाई विविधता, ग्रामीण और छोटे शहरों की आबादी, स्थानीय पत्रकारिता की जरूरत और स्थापित समाचार ब्रांडों के प्रति बचा हुआ भरोसा प्रिंट को अभी भी महत्वपूर्ण बनाते हैं। लेकिन, यह भी उतना ही सच है कि अखबार पहले जैसा नहीं रह सकता। 2019 में भारत का प्रिंट पाठक आधार 42.5 करोड़ तक पहुंचने के बावजूद डिजिटल समाचार तेजी से बढ़ रहा था। महामारी ने प्रसार और विज्ञापन को जोरदार झटका दिया। 2022 में कई प्रकाशनों का प्रसार अब भी महामारी-पूर्व स्तर से 23% नीचे था। 2023 में प्रसार आय में सुधार के बावजूद वह 2019 के स्तर से पीछे रही। 2024 में डिजिटल विज्ञापन 70 हजार करोड़ तक पहुंच गया और कुल विज्ञापन खर्च में उसकी हिस्सेदारी 55% हो गई, जबकि प्रिंट विज्ञापन में केवल 1% वृद्धि हुई।
    इन आंकड़ों को मिलाकर देखें तो तस्वीर साफ है। अखबार के सामने सबसे बड़ी चुनौती केवल कागज की लागत या प्रसार की नहीं है। असली चुनौती पाठक के समय और ध्यान की है। पाठक के पास अब पहले से कहीं अधिक विकल्प हैं। वह तय कर सकता है कि खबर अखबार से पढ़े, मोबाइल से देखे, वीडियो में सुने या किसी सोशल मीडिया से जाने। ऐसे माहौल में अखबार को खबरों की संख्या से नहीं, अपनी उपयोगिता से अपनी जगह बनानी होगी। उसे तेज डिजिटल माध्यम के सामने तथ्य, संदर्भ और विश्लेषण की ताकत खड़ी करनी होगी। उसे स्थानीय पत्रकारिता को मजबूत करना होगा। उसे युवा पाठक की भाषा और डिजिटल व्यवहार समझना होगा। उसे अपनी वेबसाइट और सामाजिक मंचों को केवल प्रचार का माध्यम नहीं, पत्रकारिता के नए संस्करण के रूप में विकसित करना होगा।
    सबसे महत्वपूर्ण बात यह कि अखबार को अपनी सबसे पुरानी पूंजी यानी विश्वसनीयता को बचाना होगा। क्योंकि, जिस समय हर व्यक्ति खबर का प्रसारक बन सकता है, उस समय पेशेवर पत्रकारिता का सबसे बड़ा मूल्य यही है कि वह कह सके यह खबर हमने केवल सबसे पहले नहीं दी, हमने इसे जांच कर दिया है। इस अर्थ में डिजिटल युग अखबार के अंत की कहानी नहीं, उसके पुनर्निर्माण की कहानी है। कागज का आकार छोटा हो सकता है, प्रसार की गति बदल सकती है, पाठक मोबाइल पर जा सकता है और विज्ञापन का पैसा दूसरी जगह जा सकता है। लेकिन, समाज को प्रमाणित सूचना, संदर्भ और विश्वसनीय पत्रकारिता की जरूरत बनी रहेगी। भविष्य का सफल अखबार वही होगा जो इस जरूरत को पहचानकर कागज और स्क्रीन के बीच नहीं, बल्कि विश्वसनीयता और पाठक के बीच अपना नया रिश्ता कायम करेगा।
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